Анатолий Васильевич Эфрос - советский театральный режиссер. Спектакли «В добрый час!» (1954), «Мольер» (1966), «Ромео и Джульетта» (1970), «Дон Жуан» (1973), «Женитьба (1975), «Вишневый сад» (1975), «Отелло» (1976), «Месяц в деревне» (1977), «На дне» (1984) и др. Автор книг о театре. Натан Исаевич (Анатолий Васильевич) Эфрос родился 3 июля 1925 года в Харькове в семье служащих авиационного завода. Он учился в Студии при Театре имени Моссовета, а в 1950 году окончил ГИТИС. После института Эфрос оказался в маленьком передвижном театре у Марии Осиповны Кнебель. Труппа разъезжала по всей стране и жила в железнодорожном вагоне. Потом в течение трех лет Эфрос работал в Рязани. Каждую субботу он уезжал в Москву к жене. «В Рязани были очень славные актеры, какие-то очень домашние и без претензий, — вспоминал Анатолий Васильевич. — Летом, во время гастрольных поездок, ловили рыбу, собирали грибы. Я ставил пьесы совсем не по своему выбору, и, наверное, если бы мне показали какой-нибудь из этих спектаклей, было бы над чем посмеяться». В 1954 году Эфрос по приглашению К. Шах-Азизова поступает режиссером в Центральный детский театр, где уже работала Кнебель. «Каждый театр переживает свое золотое время. Тогда, в Центральном Детском, мне кажется, оно было золотое. Как вспомнишь свое настроение на тогдашних репетициях или собраниях труппы, не верится, что это было», — писал Эфрос. Благодаря его стараниям всеми забытый ЦДТ (хоть и находящийся в самом центре Москвы) буквально на глазах у изумленной публики стал превращаться в самый интересный столичный театр, где одна за другой выходили постановки, остро современные и по форме, и по содержанию «В добрый час», «Друг мой, Колька», «В поисках радости». На сцене появились современные мальчики, ищущие свою дорогу и не признающие лицемерия и мещанства. И хотя пьесы Розова и Хмелика рассказывали о выборе подростками жизненного пути и жизненных ценностей, это задевало за живое зрителей всех поколений. Режиссер стремился к естественности, мечтал освободить идеи Станиславского от царившей вокруг театральной напыщенности и фальши. Одним из активных единомышленников Эфроса был молодой артист ЦДТ Олег Ефремов, вскоре возглавивший театр-студию «Современник». В постановках Эфроса актеры, игравшие самозабвенно и увлеченно, выходили почти без грима; скупые декорации не должны были отвлекать зрителей от сюжета и персонажей, а говорили артисты на сцене нормальными голосами с нормальными интонациями. Причем и тогда, и впоследствии Эфрос не особенно заботился, о чем говорят герои пьес. Он показывал, что происходит между ними, какие истинные мотивы движут персонажами. Отсюда возникала необыкновенная психологическая глубина эфросовских постановок. Посмотрев на возрожденный детский театр, начальники от искусства решили поручить Эфросу возродить и театр для молодежи. В 1963 году он возглавил театр имени Ленинского комсомола (ныне Ленком). Эфрос проработал там всего три сезона. «Эти три года кажутся мне самыми горячими, самыми азартными, — отмечает Анатолий Васильевич. — Чтобы попасть в наш театр, публика не раз ломала двери, а однажды кто-то из зрителей уколол булавкой билетера, чтобы тот отскочил и дал толпе ворваться в театр. Это были бурные три года, но они внезапно оборвались». В театре им. Ленинского комсомола Эфрос поставил несколько спектаклей, сразу сделавших его одним из лучших режиссеров страны «Женитьба» (1963), «В день свадьбы» Розова, «104 страницы про любовь» (1964) и «Снимается кино» (1965) Радзинского, впервые серьезно взялся за классику. Его «Чайка» (1966) с бунтующим Треплевым — очень резкий спектакль, в котором не было ничего от привычного мхатовского Чехова. В «Мольере» (1966) М. Булгакова Эфрос говорил об уничтожении художника властью, о том, каким унижениям могут подвергнуть творца. Это был удивительный спектакль. Это был крик души. Увы, сюжет пьесы действительно совпал с реальной биографией режиссера. Творческая судьба Эфроса полна драматизма через некоторое время после премьеры «Мольера» его сняли с должности главного режиссера, были запрещены его спектакли. Эфроса обвинили не только в аполитичности, но еще и в «искажении классики». Всякая аномальная ситуация переносилась им трудно. Давали себя знать и природная прямота, и полное отсутствие дипломатической гибкости — свойства, без коего нельзя было руководить театром... Когда его убрали из Ленкома, лишили театра, Анатолий Васильевич не паниковал, позволял себе иронизировать над влиятельными режиссерами, поднявшимися на его защиту. Эфроса сослали из главных режиссеров в Московский драматический театр на Малой Бронной — в так называемые «очередные режиссеры». Вместе с ним ушли десять актеров. Здесь искусство Эфроса достигло расцвета и настоящей зрелости. По выражению одного из критиков, здесь «выкристаллизовалась свободная режиссерская манера, в основе которой лежал точный разбор «изогнутой проволочки» психологического состояния героев». Актеры Эфроса (Николай Волков, Леонид Броневой, Лев Дуров) как будто бы не хотели ничего играть, боясь впасть в представление, в ложное правдоподобие. Им хотелось добиться на сцене простоты и естественности жизни, сохранив всю ее сложность и многоплановость. А в ролях Ольги Яковлевой, в творческом союзе с которой режиссер поставил свои лучшие спектакли, всегда ощущалось некое поле громадного эмоционального напряжения. Как будто душа эфросовского театра жила в странных, сложных, магнетически привлекательных героинях Яковлевой... Настоящим пристанищем для режиссера оказалась классика, позволяющая говорить на вечные темы. Основным мотивом спектаклей становилось предчувствие беды, смутная тревога, до поры до времени не выходящая на поверхность. Так, в «Трех сестрах» (1967) все начиналось с ослепительного вальса, в котором кружились несчастные герои. Чуждый внешним эффектам, Эфрос тем не менее будто взрывал изнутри знакомые всем истории, открывая в них новый смысл. Неоднократно он обращался к творчеству Шекспира, им поставлены «Ромео и Джульетта» (1970), «Отелло» (1976), «Буря» (1983). «Шекспир пишет пьесы так, будто ребенок рисует картинки или что-то вырезает из цветной бумаги, — отмечал Эфрос. — Шекспира мы воспринимаем как очень сложного писателя, а он в чем-то пишет по-детски, азбучно и наивно». Одним из лучших спектаклей Эфроса был «Вишневый сад» (1975), созданный в Театре на Таганке с Лопахиным — Высоцким. Он ставил Шекспира, как Чехова, а Чехова наполнял мощным, почти шекспировским ощущением конца света. Беспомощные владельцы «Вишневого сада» ютились на кладбище, не в силах противостоять крушению мира, в котором жили. Эфрос любил своих героев и сочувствовал им. Он не видел в их метаниях ничего смешного, а в возмездии, которое настигало негодяев, — ничего назидательного. Бесспорной удачей Эфроса явилась и гоголевская «Женитьба» (1975), оказавшаяся у него пронзительной историей о несостоявшейся любви. Это был один из любимейших спектаклей Анатолия Васильевича. Он придумал его, лежа в больнице после инфаркта. Стал вспоминать самую смешную пьесу, а потом, когда ему принесли «Женитьбу» и он перечитал ее и начал разбирать, оказалось, что она не такая уж и смешная. Но эта смесь веселья и грусти стала основой спектакля. В творческой манере Эфроса «условность внешних решений, развитое игровое начало, поэтическая легкость ритмов и мизансцен соединялись с глубокой психологической разработкой ролей». Он очень любил Мольера. На сцене Театра на Малой Бронной с успехом шли «Дон Жуан» (1973) и «Тартюф» (1981). «Мольер народен, — отмечал Эфрос. — У него земной взгляд. Его удивительный интеллект выражается в простой интонации. Высота его мышления лишена высокопарности. Самое трудное в Мольере — найти естественное и простое выражение страсти и интеллекта. И еще — лаконизм». Анатолий Васильевич не страдал гипертрофированным самомнением. Но едва доходило до театра, драматургии, полагал — и не без оснований, — что ему виднее. Единственным человеком, способным его в чем-то убедить либо переубедить, была жена, Наталья Крымова. У него была прекрасная семья, в которой не было и не могло быть ссор. Сын Дмитрий Крымов стал художником, оформил ряд спектаклей Анатолия Васильевича. Эфрос снял несколько фильмов. Это «Шумный день» по Розову, «Таня» по А. Арбузову, «В четверг и больше никогда» по А. Битову, «Високосный год» по повести В. Пановой «Времена года» и другие. Было еще и телевидение, которому отдал столько сил, фантазий, надежд. Достаточно вспомнить телепостановки «Борис Годунов», «Всего несколько слов в честь господина де Мольера», «Страницы журнала Печорина», «Вешние воды». И еще была жизнь за письменным столом — три прекрасные, честные, искренние книги о театре и о самом себе. Постепенно в театральном доме на Малой Бронной наступил кризис. Эфрос появлялся в нем все реже — приходил только на репетиции. Он ставит пьесу И. Дворецкого «Директор театра». Это был горький спектакль-исповедь, спектакль — подведение итогов. Герой пьесы, талантливый режиссер Вознесенский (его играл Николай Волков) находил единственно верный выход из собственного творческого кризиса — смерть. Итак, спектакль был поставлен, и сразу после этого, в разгаре сезона, Эфрос из театра ушел. Это решение далось ему нелегко, о чем свидетельствуют хотя бы эти строки из книги режиссера «Я оставил на Малой Бронной свою актерскую компанию. Бедные, бедные мои актеры! Кто научил вас тому азарту интриги, который уничтожает в человеке художника Кто лишил вас скромности, кто вырастил в вас самомнение и самоуверенность Не я ли! Нет ничего ужаснее этих мыслей». На доске объявлений был вывешен приказ Управления культуры — о том, что режиссер Натан Исаевич Эфрос по собственному желанию из театра уволен в порядке перевода на должность главного режиссера Московского театра драмы и комедии на Таганке. Еще в опальные времена Эфроса из профессиональной солидарности приглашали на постановки Олег Ефремов в МХАТ и Юрий Любимов в Театр на Таганке. Чуть позже, осуществляя на телевидении постановку булгаковского «Мольера», Эфрос пригласит на главную роль Юрия Любимова — история великого французского драматурга, затравленного королем и его свитой, была близка и понятна и Эфросу, и Любимову. В начале 1980-х годов Юрий Любимов отказался возвращаться из-за границы в СССР и был лишен советского гражданства. Эфросу предложили возглавить Таганку. Анатолий Васильевич принципиально не взял с собой практически никого из прежних актеров-единомышленников, чтобы не вызывать в таганской труппе ненужных опасений и пересудов. И получилось так, что старых соратников он оставил, а новых не приобрел. Через некоторое время из театра ушел Б. Хмельницкий, затем В. Смехов, В. Шаповалов и Л. Филатов. В мае 1996 года Филатов сказал «Я свой гнев расходовал на людей, которого этого не заслуживали. Один из самых ярких примеров — Эфрос. Я был недоброжелателен. Жесток, прямо сказать... Вообще его внесли бы в театр на руках. Если б только он пришел по-другому. Не с начальством. Это все понимали. Но при этом все ощетинились...» На Таганке Эфрос успел поставить спектакли «На дне» (1984), «Вишневый сад» (1985) и «Мизантроп» (1986). Прав ли был Эфрос в том, что пришел на «Таганку» Он ошибся. Ошибся смертельно — по крайней мере, для себя. Недоброжелатели добились даже большего, чем хотели, — 13 января 1987 года Анатолия Васильевича настиг очередной сердечный приступ, и его не стало. Ему не было и 62 лет. «Иногда мне кажется, что искусством нужно заниматься только шутя, — писал Эфрос в своей последней книге «Продолжение театрального рассказа». — Мы сидели в кафе с корреспондентом журнала. Он так громко и серьезно спрашивал, а я так обстоятельно и серьезно отвечал, что в какой-то момент мне стало неловко а что думают остальные посетители кафе Ведь так серьезно можно говорить о том, что обвалился мост и поезд упал в реку. А театр — маленькое и смешное заведение, существующее для небольшой части населения. Но столько у нас страстей и многозначительности. На самом же деле это только театр».
Анатолий Эфрос прибыл в Театр на Таганке под конвоем «человека с ружьем» (так Любимов — «глядя из Лондона» — обыграл театральную ситуацию)*. Смена одного художественного руководителя на другого, столь естественная в иной ситуации и в иной стране, в Москве тех лет воспринималась как человеческая катастрофа. Анатолий Эфрос разрешил себе войти в чужой театральный «дом» без приглашения хозяина и вопреки его воле. Надо знать, чем был тот «дом» для московской публики, чтобы оценить положение. На Таганке, как в «Современнике» или в БДТ у Товстоногова, все крепилось цементом общей памяти. Прожитая жизнь и память об ушедших соединяла всех теснейшими узами. Любому пришельцу тут было бы очень трудно, но в данном случае дело усугублялось тем, что не дом менял хозяина, а ненавистное государство навязывало дому нового владельца. По Москве змеиным шепотом поползло слово «предательство». Любимов взывал к небесам, а Эфрос никаких заявлений не делал. Встреченный гробовой тишиной, он пообещал осиротевшей труппе только одно: будем много работать. Он, видимо, полагал, что поставит несколько спектаклей, и не только «таганская шпана», но и весь мир поймет, что он пришел не разрушать чужой дом, а спасти его. Он прекрасно сознавал, что Любимов не вернется. Он, как и все мы, жил в стране по имени Никогда. Оттуда, куда исчез создатель Таганки, никто и никогда еще живым не возвращался. Эфрос не был политиком, он был художником, он верил, что искусство сможет преодолеть «общественное мнение». Он слишком верил в силу и магию спектакля. Одной из важнейших причин, побудивших его прийти на Таганку, была та, что к началу 80-х годов его собственная театральная «семья», которую он создавал пятнадцать лет в Театре на Малой Бронной, оказалась на грани развала. Приход на Таганку, таким образом, был порожден кризисом самой идеи «театра-дома». Эта первородная наша идея обернулась крепостной зависимостью участников общего дела не только от государства-собственника, но и от своей театральной «семьи». Система государственных театров, сложившаяся в основных чертах в тридцатые годы и взявшая за основу МХАТ (в том виде, в каком он существовал при Сталине), в сущности, извратила основу того, что изобрели основатели МХАТ. Театр и люди театра обменяли свою неустойчивую, кочевую свободу на полунищенскую стабильность. Ни у кого не было естественного и важнейшего в искусстве права ухода и «развода». В новых условиях угроза потерять свой «театр-дом» стала и для актера, и для режиссера равной угрозе уничтожения. Печальная судьба так называемых свободных режиссеров и актеров (нескольких на всю страну) была у всех на виду. Феномен Анатолия Эфроса, крушение его театральной «семьи», которое совершилось в начале 80-х, приобретает общий интерес. Как помнит читатель, Эфрос начал создавать свой «дом» под чужой крышей, изгнанный в 1967 году из Театра Ленинского комсомола. Запрет «Трех сестер», первого его спектакля в Театре на Малой Бронной, не сломил его волю, а надломил ее. С тех пор его искусство в прямые отношения с современностью почти не вступало. Иногда он ставил Алексея Арбузова, и очень хорошо ставил, но в ар-бузовских сказках его интересовали те же вечные темы, которые волновали его в Шекспире или Достоевском. «Советское», если уж он прикасался к нему, становилось странным, неожиданным, будто пронизанным каким-то иным светом. Так он ставит «Платона Кречета» Александра Корнейчука (1968) или «Человека со стороны» Игната Дворецкого (1971). Последний случай особенно интересен, потому что Эфрос нежданно-негаданно начал целое направление современной сцены, связанной с так называемой производственной драмой. Но у Эфроса это не была «производственная драма». То был спектакль о человеке, который попадает в наше Зазеркалье, в идиотски вывернутые условия жизни. То, что дело происходит на металлургическом заводе, или то, что герой пьесы Чешков— инженер, для Эфроса не имело никакого значения. Это могло произойти в театре или в больнице, герой мог быть режиссером или врачом. Важна была только ситуация: «человек со стороны», то есть нормальный человек, и компания хорошо организованных «здешних», имеющих свою мифическую идеологию и свои способы уничтожения любого, кто не из их стаи. Механику такого рода Эфрос изучал не по Дворецкому, а по Шекспиру. В «Ромео и Джульетте» (1970) он пытался пройти по всем кругам застарелой ненависти двух родов. Он начинал спектакль великолепно поставленной сценой драки слуг, которая была микромиром зрелища. Под итальянским жарким солнцем лениво совершалась ритуальная перебранка. Слуги распаляли себя, накручивали, чтобы затем свиться в яростном клубке, как псы. Драка возникала как результат давящей всех пустоты. Вражда и была идеологией пустоты. Она заполняла жизнь, давая людям цель. Джульетта — Ольга Яковлева и Ромео — Анатолий Грачев выросли в этой Вероне. Но зов иного мира бросил их друг к другу. То не была страсть юной девочки и мальчика, еще ничего не изведавшего. Это была страсть земная и, если хотите, какая-то осмысленная: это была спасительная любовь, возможность выжить «голубям среди вороньей стаи». Взрослый мир был лишен привычно бутафорского «шекспировского» оперения. Вернее, сквозь это оперение вдруг прорывалось нечто бесконечно грубое, наглое, почти уголовное. В этой Вероне привыкли ненавидеть. Схватить человека за лицо или вывернуть другому руку, как это делал на балу папаша Капулетти — Леонид Броневой, здесь ничего не стоило, так же как убить человека. Шекспир выводил Эфроса за пределы нашего околотка. В «Отелло» (1976) режиссёр детально исследовал характер интриги, затеянной Яго (Лев Дуров). Он пытался понять общие корни человеческой ненависти, он искал простые причины, запускающие механизм грандиозных событий. Яго, этот маленький плешивый человечек, напитанный злобной энергией, не только мстил мавру. Яго исправлял мир, в котором Всевышний допустил несправедливость. Эфрос открывал обескураживающе простую формулу ненависти. Обошли по службе, не дали того места, на которое рассчитывал, — этого вполне достаточно, чтобы уничтожить лучших людей. Эфроса интересовал механизм уничтожения гармонии. Ольга Яковлева играла Дездемону — в этом не было ничего удивительного. Удивителен был ее партнер. Мавра в Театре на Бронной предложено было сыграть Николаю Волкову. Вряд ли можно было найти актера более неподходящего к этой роли. Философичный, заторможенный в реакциях, с глубоко затаенной эмоциональной жизнью, иногда взрывающийся, но тоже как-то застенчиво, очень русский по всей своей актерской оснастке, актер «портретировал» не столько душу мавра, сколько своего режиссера. Николай Волков, alter ego Эфроса, был не воином, а интеллигентом; шокируя зрителей, он надевал иногда очки в тонкой металлической оправе и погружался в чтение. Что-то в нём было от чеховских героев, от того же Вершинина, которого Волков играл в «Трех сестрах». Уничтожить такого «человека со стороны» ничего не стоило, и Яго проводил свою интригу с блеском. Первое десятилетие, которое провел Эфрос в Театре на Малой Бронной, было временем счастливым. Он ставил кровавые пьесы, но в них играла полнота художественных сил и радость творческого самоосуществления. Небольшая актерская команда, им взлелеянная, понимала его с полуслова. Недостатки государственно-крепостной театральной системы они обратили в достоинство. Их отправили в ссылку, а они обжились и как бы не замечали предлагаемых обстоятельств. Официальный главный режиссер Театра на Малой Бронной Александр Дунаев вел себя по отношению к Эфросу вполне лояльно, в сущности, прикрывал его и не вмешивался в чужой «монастырь», который возник в его театре и существовал по своим законам. В течение многих лет Москва воспринимала спектакли Эфроса как создания определенного театра, имеющего внутреннюю художественную логику во всем, что этот театр предъявлял публике. От современности он ушёл в классику. Она открывала Эфросу возможность прикоснуться к вечным темам, изъятым из советского репертуара. Он возвращал нашей сцене человека, который ищет Бога, борется с Дьяволом, стремится понять, что есть вера, безверие, истина, смерть, возмездие. Эти высокие темы ставили совершенно новые задачи перед искусством актера, перед этим самым психологическим реализмом, которым со времен Станиславского в России гордились, но которым уже разучились пользоваться за неимением подходящего материала (плавать стилем баттерфляй в дачном сортире, как острила на тему актера в советской пьесе Фаина Раневская, было неловко). Эфрос заново стал открывать сложность и непредсказуемость человека. Упиваясь сценической диалектикой, он научил своих актеров выражать себя объемно, схватывать оба полюса жизни, ее реальность, внешность и нечто такое, что живет на глубине, но иногда взрывает все и заставляет актёра говорить не текстом роли, а как бы кровоточащей душой. В свое время Станиславский, наблюдая работу способной молодой актрисы, с горечью заметил общий порок метода: актер боится настоящей сценической правды, доходит только до ее границы. Чтобы почувствовать настоящую правду, надо границу пересечь, то есть войти в область «неправды», а потом свободно гулять взад и вперед. Это и есть высшее в искусстве актера. Актеры Эфроса научились «гулять» на пограничной территории. Так это было в спектакле «Брат Алеша» (1972, инсценировка Виктора Розова по мотивам романа Достоевского «Братья Карамазовы»), где Лизу Хохлакову играла Ольга Яковлева. Избалованная больная девочка в кресле-каталке, она вычерчивала своими колесами безумный рисунок мизансцен. И столь же запутанной была ее душа. Она играла сложнейшие вещи, предложенные Достоевским: приступы добра и внутреннюю злобу, часто немотивированную; способность к самопожертвованию и жажду мучительства по отношению к другому; детское неведение греха и какое-то затаенное, болезненное желание быть порочной, испытать все до конца, до последнего донышка. Это были «цветы зла», в сторону которых советский театр старался не смотреть. Это был не «психологический», а «фантастический реализм», если воспользоваться определением самого Достоевского. Эфрос творил своих артистов, как мистер Хиггинс творил героиню «Пигмалиона». За годы совместной работы каждый в его небольшой «семье» обрел свою технику, которая помогала актеру выражать высшие моменты духовной жизни. Когда капитан Снегирев — Лев Дуров подходил к своей кульминационной сцене, публика замирала, предвкушая, если хотите, трагический выплеск актера, эмоциональный взрыв, который со времен Чебутыкина в «Трех сестрах» стал неотъемлемой частью его лучших созданий. Этот момент наступал тогда, когда капитан Снегирев по прозвищу Мочалка, потрясенный смертью своего сына Илюшечки, сжав кулак, возвышался до бунта. Не к своим партнерам, не к публике, а к небу обращал капитан сотрясавший зал вопль-протест: «Не хочу другого мальчика!». Это были те самые «три секунды», ради которых люди ходят в театр. Обращаясь к классике, Эфрос неизбежно попадал в насыщенное поле чужих трактовок и обязательных общих мест. Ему самому надо было научиться переходить «границу». В полемике с тем или иным каноном — чеховским или шекспировским — он совершал ошибки, впадал в преувеличения или в ненужные упрощения. Но это был необходимейший процесс нахождения себя в потоке истории. Он пытался обнаружить в классике болевую точку, в которой сходились времена. В мольеровском «Дон Жуане» (1973) режиссер с порога отмел версию о ловеласе и совратителе. Он почувствовал в Дон Жуане холод внутренней пустоты и болезненное желание если не веры, то какой-то устойчивости в обезбо-женном мире. Видимо, на Эфроса произвел сильное впечатление спектакль Жана Вилара, который тот показал в Москве в 1956 году. Французский Дон Жуан был горьким циником, уверенным, что мир держится на обмане. Он выходил на авансцену и цедил свои ошарашивающие признания через губу, даже не стараясь убедить кого-то в своей правоте. Ему достаточно было собственной убежденности. Эфрос этот сигнал воспринял и развил по-своему. Его Дон Жуан (а это был, конечно, Николай Волков) был похож на обольстительного любовника еще меньше, чем чеховский интеллигент на Отелло. Скорее, он был похож на странствующего естествоиспытателя, который на самом себе ставит кошмарный опыт. Если небо пусто, то все позволено? Старый «достоевский» вопрос занимал московского Дон Жуана. Это была притча о нравственном распаде, который человек не только переживал, но и успевал фиксировать. Дон Жуан, даже умирая, сам себе щупал пульс и холодеющие руки, чтобы удостовериться, что возмездие существует. Давид Боровский, который в 70-е годы сотрудничал не только с Любимовым, но и с Эфросом, предложил ему пространство притчи, какой-то каретный сарай, сделанный из старых досок, с одним круглым окошечком наверху и полуосыпавшимся витражом. Ближе к авансцене находилась верхушка деревянных ворот, похожая на какое-то надгробие со стертой надписью. Наверху сидели нахохлившиеся голуби, театральные фонари на ножках были "одеты" в женские юбки и чепцы: единственный намёк на внешний сюжет мольеровской пьесы. В гулком мировом сарае Дон Жуан - Волков и Сганарель - Лев Дуров начинали выяснять свои непростые отношения. Сцена была тесна для их броунова кружения. Иногда один из них уходил в зал, а второй пытаясь найти очередной убедительный аргумент, искал оппонента глазами в темноте, среди зрителей втягивая таким образом публику в философскую дискуссию. В этой дискуссии не было никакого занудства. Если хотите, это был страстный спор у последней черты: не столько двух людей, сколько двух половинок одного разорванного сознания. Дуров связывал своего Сганареля с хозяином крепчайшими нитями. Он пытался своими крестьянскими, народными средствами спасти душу безбожника. А безбожник, издеваясь над слугой, в то же время жить без него не мог. Он нужен был ему как постоянный оппонент: этот Дон Жуан жаждал опровержения. Сганарель представлял интересы небес. На огромном темпераменте, захлебываясь, он демонстрировал своему хозяину целесообразность божьего мира, природы, человеческого тела, наконец. Он призывал в свидетели небо, дерево, совал под нос безбожнику свои руки, гордился жилочками, сосудами, ребрами, которые так ловко пригнаны друг к другу. В поисках какого-то последнего аргумента он сбрасывал рубаху, буквально взлетал на отвесную стену сарая и... падал с высоты бездыханным. Звучал вновь какой-то трогательный мотив старинной музыки, а потом в нее вступал хор ангельских детских голосов, оплакивающих нашу веру и наше безверие. Сганарель верил в рвотную настойку и ревень. Дон Жуан верил только в то, что дважды два четыре. Женщины на его пути были лишь очередным аргументом в споре. Он их не совращал и не обольщал. Он экспериментировал над терпением небес. Каждый раз он, казалось, вопрошал Всевышнего: «Ну, если ты есть, так покажись, покарай меня после этого обмана». Но небеса молчали, а их земной защитник в виде темного крестьянского парня спора выиграть, конечно, не мог. Этот бескорыстный злодей Дон Жуан, как чеховский Иванов, как вампиловский Зилов, искал веры и не находил её. Его отчаяние питалось московским воздухом больше, чем текстом Мольера. Его наказание скорее походило на расправу. Командор в виде невзрачного человечка просто выходил к «естествоиспытателю» и чуть дотрагивался до него. Не каменной десницей — ладонью. Этого было достаточно. Эфрос потом в своей книге вспомнит какого-то хирурга, который знал больных, настолько уверенных в смерти от предстоящей операции, что к ним, казалось, достаточно было прикоснуться карандашом, чтобы они умерли. Дон Жуан лежал тут же на авансцене, оскорбленные и обманутые им женщины сидели рядом. Они были похожи на группу скорбящих родственников. Сганарель метался в тоске, теребил мертвого и отчаянно вопил о пропавшем жалованье. Эта простая фраза подавалась курсивом: Эфрос великолепно умел взорвать новым смыслом самую тривиальную сентенцию. Не жалованье пропало, пропала часть души. Не с кем ему теперь спорить и доказывать целесообразность мира. Некому больше испытывать небеса. Опустела земля без этого грешника — к такому парадоксальному финалу подходила эта притча, рожденная в 1973 году на сцене бывшего Еврейского театра. Далекий от Брехта Эфрос «остранял» нашу жизнь при помощи классики. Он учился пониманию человека, науке, которую применительно к «Женитьбе» он назвал однажды «ошинеливанием». «Ошинелить» значило очеловечить, найти метод, который позволяет открыть человеческий смысл шедевра (печально известно, что введение какой-то вещи в ранг шедевра почти автоматически убивает ее живой смысл). В 1975 году Эфрос обратился к «Женитьбе», фарсу Гоголя, который, несмотря на репутацию шедевра, никогда не имел серьезного успеха на отечественной сцене. Анекдот о скучающем холостяке, которого пытаются насильно оженить, а он уже перед венцом выпрыгивает в окно, не вписывался в контекст «великого Гоголя». Смех, казалось, был примитивным, а слез тут никто не чувствовал. Эфрос почувствовал. Он читал пьесу лирически, с изумлением обнаруживая моменты братского единения не только с неудачливым беглецом Подколесиным, но и с самым последним из женихов. Это был урок театрального проникновения б философию автора. Она открывалась простым, но чрезвычайно эффектным приемом материализации желаемого, воображаемого, существующего лишь в сознании или даже подсознании героев. Под торжественный распев «Многая лета» из театральной арки, как из церковных врат, выходил Подколесин — Волков и Агафья — Яковлева. Окруженные свидетелями брачного торжества, они шли вперед под все нарастающий церковный распев. И вдруг все это великолепие исчезало, как мираж, разом повернувшиеся вокруг оси темные жалюзи-створки открывали по периметру сцены многократно тиражированную фигуру странного бегущего человека. И оставшийся наедине с собой герой произносил первую фразу пьесы: «Вот как начнешь эдак на досуге подумывать, так видишь, что, наконец, точно нужно жениться». Режиссер будто снимал верхний пласт сознания персонажей и пробивался к тайникам и закоулкам души. Человек вел запутанную игру с самим собой. Он беспрерывно оглядывался на чужое слово и оценку. Он жил в плотном окружении своих видений, которые были богаче реального мира. Эти видения окружали Агафью кольцом чудесно разодетых детишек, сплетались в образе будущих женихов или папаши с огромной рукой, «усахарившей» мамашу. Пьеса Гоголя оказалась густо населена. Среди женихов в воображении невесты появлялся сразу же Иван Кузьмич Подколесин, чтобы потом стать видением неотступным. Художник спектакля Валерий Левенталь разделил их: Она — в своем маленьком ситцевом мирке, Он — в своем обжитом доме, из которого его пытались на-сильню вытащить. Мечты героев, как сказал бы Достоевский, перескакивали через пространство и время, законы бытия и рассудка и останавливались лишь на точках, о которых грезит сердце. В сущности, Эфрос рассказывал историю несостоявшегося счастья, тем более потрясавшую, что она была извлечена из пьесы, насквозь и грубо истолкованной сценической традицией. Социальным марионеткам режиссер возвращал человеческую душу, наделял их общечеловеческими комплексами и несчастьями. Агафья подходила к женихам близко-близко, рассматривала их в упор, пытаясь отыскать Его, единственного. Страх выбора судьбы доводил ее до головной боли, она выпивала какой-то порошок, бумажку от порошка разрывала на несколько частей, писала на них заветные имена и клала их в ридикюль. Пусть все решит случай. Но и это не помогало: все бумажки вытаскивались как-то сразу. Его нет, Он невозможен, — анекдотический сюжет вдруг обнаруживал свой внутренний трагизм. Героям бытового плана в «Женитьбе» противостоял Коч-карев, человек фантастического измерения. Михаил Козаков — он превосходно играл Кочкарева — появлялся в спектакле как друг-искуситель, развивал поистине дьявольскую энергию, чтобы женить приятеля. Мотивы его поведения у Гоголя совершенно не согласованы ни с обычной логикой, ни с личным расчетом. Эфрос эту загадку прояснял, одаривая героя маниакальной идеей. Сам обделенный и насквозь закомплексованный, Кочкарев хотел осчастливить человечество. Ему казалось, что он знает секрет. Он вторгался в чужой мир, ломал его и требовал немедленно идти под венец. Подколесин же этой спешки никак не понимал. Для него женитьба — великий вопрос и тайна, а свадьба через полчаса — оскорбительная пошлость. Через весь спектакль шла эта тонкая игра, в которой открывалась странная и причудливая природа человека. И вот уже стоит Подколесин на пороге своего счастья и произносит положенные жениху слова и понимает, что «нельзя уйти». Но какой-то ехидный голосок, вполне в духе «человека из подполья», в самую торжественную минуту подсказывает, провоцирует и нашептывает, что сбежать можно. И чем тверже выставляет разум доводы «за», тем решительней подпольный голосок нашептывает обратное. «Что если бы в окно?» — «Нет, нельзя». — «А почему это нельзя?» — «Как же без шляпы?» — «А что если попробовать, а?». И вот человек! Кажется, и никакой разумности нет, а выпрыгивает он из принудительного рая и бежит вон, чтобы только по своей, пусть глупой, пусть нелепой, но по своей собственной воле пожить. Старая комедия, которая не претендовала даже квартального обидеть, была заполнена общечеловеческим содержанием. Тесно прижавшись друг к другу, сидели перед Агафьей неудачливые женихи, ждали своей участи: и экзекутор Яичница — Леонид Броневой, страдающий от неблагозвучия своей фамилии, и Подколесин, затравленный возможной переменой судьбы, и отставной моряк Жевакин — Лев Дуров, семнадцатый раз собирающийся жениться. Все вместе они составляли групповой портрет обездоленных. «Темно, чрезвычайно темно...» — с глубочайшей обидой возглашал отставной моряк. Эфрос в привычном стиле менял адрес монолога. Собеседниками Жевакина — Дурова вдруг становились площадь, мир, Бог, отказавший людям в счастье. «Непонятно... Уму непонятно», — с силой проникновения твердил жалкий человек с «петушьей ногой», нагружая проходную фразу метафизическим смыслом. Излюбленный курсив работал и на этот раз. «Женитьба» была высшей точкой искусства Эфроса, его тайного, внутреннего, «эзотерического» театра, в котором публика и сцена объединялись магией посвященности. На другом полюсе нашей сцены тех лет существовал «экзотерический» театр Любимова, обращенный «городу и миру». Оба этих театра питались из разных источников. Эфрос, как заяц, спасающийся от погони, «путал след». Его броуново движение не поддавалось быстрой дешифровке. Любимов, напротив, пробивался к своей цели с сокрушительной устремленностью. Эфрос культивировал смутность, Любимов — ясность. Эфрос добивался от актера «изогнутой проволочки», то есть живого противоречия человеческой души как верховного итога. Любимов, обнаружив такое противоречие, пытался его немедленно разрешить. Любимовский театр был публицистичен, эфросовский — философичен. Любимов и философскую трагедию разыгрывал как современную публицистику. Эфрос и современную публицистику заставлял звучать как философскую трагедию. Риторика и поэзия спорили между собой, а зрители ходили смотреть на театральные метафоры, как на митинг. Один-единственный раз две эти противоположности пересеклись и чуть было не взорвали друг друга. Вскоре после премьеры «Женитьбы» Любимов пригласил своего друга-антагониста поставить на Таганке «Вишневый сад». Это был своего рода рыцарский турнир. Это была и примерка судьбы. Оказавшись на враждебном эстетическом поле, Эфрос решил воспользоваться тем оружием, каким славилась Таганка. Чехов тут был трактован в лю-бимовском стиле, то есть откровенно, вызывающе и очень внятно. Гораздо более внятно, чем это делалось в Театре на Бронной, «со своими». Если «Женитьбу» Эфрос «усложнял», открыв в ней неожиданный трагизм, то «Вишневый сад» он попытался упростить, прояснить, вывести пьесу из плена символической многозначительности. Чехова на Таганке прокручивали быстро, актеры играли с привычной отвагой, графически четко и сухо обозначая тему спектакля: обреченность людей, которые не слышат шагов судьбы и не хотят знать реальности. Эфрос пригласил оформить спектакль художника Большого театра Валерия Левенталя. Чтобы уцелеть на таганской территории и остаться самим собой, ему нужен был сильный союзник. Наперекор эстетике «антидекорации», утвержденной Любимовым и Боровским, сценическое пространство театра на время чеховского спектакля стало мертвенно красивым. Белые одежды сцены и большинства героев, белые занавеси, колышущиеся от ветра, белая «клумба» могилы в центре сцены, на которой сгружено было все, что осталось от чеховского дома. Мебель была бутафорско-игрушечная, а психология героев — детская. Образ детей, гуляющих по минному полю и не ведающих близкой смерти, — на этом обр азе-чувстве строился мир спектакля. Не имея открытого любимовского темперамента и не имея такого опыта общения с публикой, какой был у таганских актеров, Эфрос заведомо проигрывал. Его «изогнутая проволочка» угрожающе выпрямилась. Откровенность общей метафоры оборачивалась бедностью. Спектаклю был уготован провал, от которого его сберегли Алла Демидова и Владимир Высоцкий. Раневская в этом спектакле глубоко прятала и свой Париж, и своего «мучителя». Прошлое прорывалось в ней непонятной для окружающих истерикой, надрывом изломанной и порочной женщины. Вишневый сад был растворен в ней самой, и она его не замечала, как не замечают собственного дыхания. Белый цвет тлена и цветения, изломанность уходящей культуры, тронутой вырождением, — все это Алла Демидова выражала с нервной, порой пугающей резкостью. Бытовые и проходные фразы нагружались сверхзначением: «я кофе выпью» звучало как «я яду выпью», «солнце село» звучало как начало светопреставления. Замечательно проводила актриса кульминационную сцену третьего акта. Беспечно раскинув руки, Раневская сидела на скамеечке, на фоне витой узорчатой решетки. Когда наконец появлялись Гаев с Лопахиным, она вдруг совершенно успокаивалась. Так затихают перед смертью долго страдавшие люди. Улыбаясь, будто о чем-то не важном, она спрашивала: «Кто купил?». В этой виноватой улыбке перед смертью была, вероятно, самая проникновенная «эфросов-ская» секунда спектакля. А потом начиналась «Таганка»: истерика, почти кликушество, совершенно не признающее классических рамок пьесы. Сквозь «трезвого, беспощадного, трагичного» Чехова, которого облюбовала наша сцена тех лет, пробилась иная нота: участия, боли, сострадания. Старый спор автора с Художественным театром («трагедия или фарс») не разрешался отважным натиском. Беспощадность фарса отступала перед человечностью, которая отделяет чеховское понимание вещей от незатейливой формулировки лакея Яши, обращенной к старику Фирсу: «Хоть бы ты поскорее подох». Создавая эпитафию «доброму старому гуманизму», «Вишневый сад» на Таганке подспудно нес в себе его сладкую отраву. Недаром в самых ответственных местах спектакля, начиная с заставки-эпиграфа, группка обреченных людей обращала в зал слова простенького романса, нагружая их, как обычно у Эфроса, сверхзначением: «Что мне до шумного света, что мне друзья и враги, было бы сердце согрето жаром взаимной любви». В устремлении к человечности возникала улыбка Раневской. Жаром тайной любви жил в том спектакле Лопахин — Высоцкий. В белоснежномкостюме, тихий и сосредоточенный, он, кажется, даже голос свой вводил в строгие звуковые границы. «У тебя тонкие, нежные пальцы, как у артиста, у тебя тонкая, нежная душа» — эту трофимовскую характеристику Лопахин на Таганке вполне оправдывал. Его чувство к хозяйке вишневого сада было исполнено редким мужским благородством. Он замирал от любви и предчувствия, будто ясен ему был не только конец вишневого сада, но и своя роль в этой истории: топора в руках судьбы. Раневская как бы не замечала лопахинской любви. Эти волнующие взаимоотношения впервые игрались с такой сложностью на русской сцене. Вплоть до третьего акта Высоцкий — Лопахин сохранял тон терпеливого врача, внушающего своим неразумным пациентам, что на дворе чума и надо браться за ум и что-то предпринять. Но люди будто оглохли. Раневская устраивала пир во время чумы, играл еврейский оркестр, а Лопахин своим появлением венчал этот смертный праздник. В диком мутном выплеске горя от своей удачной покупки Высоцкий — Лопахин исполнял коронный номер — пляску «нового хозяина». «Мы к поезду опоздали, пришлось ждать до половины десятого», — тыльной стороной ладони он ударял себя по горлу, ясно обозначая, сколько «заложили» за это время. Современный плебейский жест был сигналом, освобождающим актера от всех прежних обязательств. Его голос уже не держался в узде, Лопахин срывался со всех катушек, и начиналась вакханалия хамской свободы. Тема гибели «вишневого сада» решалась по-таганковски. Любимов эфросовского Чехова не принял. То ли почувствовал в спектакле пародию на свой стиль, то ли просто приревновал своих актеров к чужаку, не знаю. Во время таганских репетиций Чехова на мой вопрос: «А как там Любимов?» — Эфрос отшутился: «Молчит пока. Иногда заглянет на секунду и тут же уйдет. Я его понимаю: чужой человек приходит в его «дом», шутит с его артистами». Тут хорошо видно «монастырское» устройство «театр а-дома», которое было причиной многих катаклизмов. Однако то, что самому Эфросу придется сыграть Лопахина по отношению к Таганке, никто тогда не мог представить даже в страшном сне. Воздухом гнилого времени дышали все. От него нельзя было укрыться ни в «поэтическом» убежище, облюбованном Эфросом, ни в «риторическом» театре, который творил Любимов. В спектакли Эфроса, после «Женитьбы» и «Вишневого сада», входит тема мучительного разлада Красоты и Действительности. В «Месяце в деревне» (1977) он создает апологию тургеневской героини и самой тургеневской культуры. Как зачарованный, до потери юмора и чувства исторической дистанции, он начинает наслаждаться «эпическим покоем дворянской жизни»4. Его артистизм, который еще недавно был блестящим и вызывающим, отдает какой-то вялостью. Он становится небрежным в работе с актерами. Уже в «Вишневом саде» он оставил многих персонажей наедине с собой. И у себя «дома» он перестает видеть, что происходит с артистами, живущими не в дворянских заповедниках. Его театральный «дом» начинает исподволь разрушаться. Его спектакли начинают походить на концерт для скрипки с оркестром, причем «оркестр», в сущности, перестает интересовать режиссера. Его занимает только «скрипка» — Ольга Яковлева. Тайну тургеневской героини он приравнивает к тайне жизни. «Эх, вы, проницательные люди», — с непередаваемо тягучей, нежной и какой-то проникающей интонацией обращалась Наталья Петровна — Ольга Яковлева к тем, кто хочет «разгадать» ее тоску. Разгадки нет, а есть «кружение сердца», есть жизнь, совершающая свой бесконечный круговорот от расцвета к увяданию. «Авангарду очень легко сделаться ариергардом. Все дело в перемене дирекции», — проходную фразу лекаря Шпигельского Броневой подавал как откровение. Эфрос ставил тургеневскую пьесу как этюд на тему уходящей любви. «О, если бы я только мог, хотя б отчасти, я написал бы восемь строк о свойствах страсти», — вспомнит режиссер строки Пастернака. Он ставил этюд о «свойствах страсти», а поставил спектакль о том, как проходит молодость, как за горло хватает тоска по уходящему, непрожитому, непрочувствованному. Не удалось ему остаться в стороне. В финале «Месяца в деревне», уже вне тургеневского текста, он предлагал мизансцену, в которой скрытый план его собственной ситуации и мироощущения прорывался с резкой прямолинейностью. Наталья Петровна — Яковлева оставалась одна на сцене с детским змеем в руках, что изготовил для ее сына молодой учите ль-разночинец. Вместо обычных тургеневских чувств, тяготеющих к элегическому покою, вспыхивало невыразимое отчаяние героини. Что-то безобразное врывалось в жизнь, какая-то смута и ужас. На наших глазах рабочие сцены начинали разбирать декорацию, с грохотом и визгом рушили затейливое строение металлической беседки, у Наталья Петровны, распластанной около портала, отбирали змея, как уже ненужный реквизит. Колдовской круг усадьбы размыкался, стук молотков, разбивавших беседку, звучал, как стук топора, ударившего по вишневому саду. Моцарт сопровождал гибель уютного замкнутого мира. Его распад был выражен через разрушение театральной иллюзии. Одним ударом режиссер возвращался в постылую современность. Завершалась эпоха, кардиограмму которой выражало искусство Эфроса. Стирались ее зубцы, и волны выпрямлялись в смертельную прямую. В эфросовских спектаклях вдруг стала ощутимой нехватка кислорода. Вслед Любимову и в споре с ним появляется спектакль «Дорога» (1979), в котором Эфрос пытается представить «всего Гоголя». Ему тоже чудилась сложнейшая театральная симфония о художнике, который создает «Мертвые души». Он тоже пытался проникнуть в источник художественного волнения Гоголя, чтобы понять, как можно творить в этой стране. Однако грандиозный замысел дробился на кусочки, никак не складывался. Образ великой Дороги, мистически переживаемой Гоголем, никак не сопрягался с реальной российской почвой, «глинистой и цепкой необыкновенно». Спектакль, как колесо чичиковской брички, прокручивался на одном месте. Броуново движение актеров иногда оборачивалось хаосом, «ошинеливание» не получалось. Автор поэмы, введенный в спектакль (его играл Михаил Козаков), обличал своих героев и презирал их: тут уже не было любви, которой была переполнена «Женитьба», той любви, которая есть у творца к самому последнему из его творений. Во всем чувствовался разлад: актеры играли через силу. Спектакль завершался нотой абсолютной разъединенности Автора с его героями, с жизнью, которую он хотел воплотить. Чичиков обдумывал в углу новую авантюру, а Автор, замкнувшись в одиноком отчаянии, на грани сумасшествия, обращал свою молитву в небеса. Именно как молитву он твердил слова о «работе, работе, работе», которая одна давала выход из хаоса жизни. В «Дороге» отпечаталось, как на рентгене, некое отрицательное переживание жизни, к которому пришел Эфрос. Провал того, кто именовался в спектакле Автором, оказался чем-то гораздо большим, чем неудачей одной роли. Тут был сигнал какого-то общего неблагополучия, душевного разлада художника то ли с его театром, то ли с самим собой. После «Дороги» из-под Эфроса стала уходить почва. Премьера «Дороги» совпала с началом афганской войны. Совпадение было, конечно, случайным, но ощущение распада случайным не было. Служить Красоте и ничего не замечать вокруг было уже невозможно. Невозможно было оставаться «человеком со стороны». В жизнь Эфроса входит классический сюжет, известный под именем «трагедия эстетизма». Внутренний кризис, в силу условий режиссерской профессии, он не мог пережить в одиночестве. Его ошалевшая команда начинает бунт, который он не смог погасить прежними средствами, то есть новым удачным спектаклем. Актеры же по своей природе неудач не прощают. В таких условиях надо было бы немедленно разойтись и освободить друг друга. Не вышло. Крепостная театральная система, которая многие годы позволяла Эфросу и его актерам держаться вместе, обнаружила свою цепкую мертвящую власть. «Дом» превратился в коммуналку, из которой не было исхода. Режиссер стал метаться. Он ставит два спектакля на сцене Художественного театра — мольеров-ского «Тартюфа» и «Живой труп» Толстого, обретя на время радость сотворчества с новыми актерами. А.Вертинская, А.Калягин, С.Любшин, даже А.Степанова, участвовавшая когда-то в запрете его «Трех сестер», — со всеми ними он работал счастливо, забывая свою прежнюю «семью», о которой говорил с дрожью отвращения. Приведу позднейшие воспоминания Александра Калягина, которые в определенном смысле приоткрывают тайну взаимоотношений Режиссера и Актера: «Я скажу довольно рискованную вещь: дело в том, что в моем отношении к Эфросу была сильная доля такой человеческой влюбленности. Мне в нем все нравилось: как он складывает губы, как жестикулирует, как смахивает слезы»5. И дал
Если бы не нелепая преждевременная смерть, то 3 июля режиссер Анатолий Эфрос мог бы справить свой 80-летний юбилей. Переоценить влияние этой фигуры на судьбы отечественного театра абсолютно невозможно – ни тогда, когда мы имели счастье видеть постановки Эфроса, ни сейчас, спустя восемнадцать лет после его ухода. Наш корреспондент встретился с сыном режиссера Дмитрием Крымовым, который как художник оформил множество спектаклей Эфроса, а несколько лет назад и сам дебютировал в театральной режиссуре. - Дмитрий, может, хоть вы разрешите проблему с ударениями – как правильнее, Эфрос или Эфрос? - Сам не знаю, как правильнее. Но я больше люблю говорить «Эфрос» - это как-то по-домашнему. Эфрос звучит более официально. Помню, когда он отмечал свой юбилей, был вечер в Доме ученых и Зяма Паперный пошутил: 50 процентов наших доцентов говорят Эфрос, а 50 процентов – Эфрос. - Мне хочется, чтоб вы сейчас вспомнили о нем не как сын об отце, а как художник о режиссере. Вашим первым совместным спектаклем, кажется, был «Отелло»? - Да, «Отелло». Я еще был на первом курсе, когда он меня пригласил. То есть не пригласил, а даже не знаю, как лучше это назвать… Мы очень долго делали тот спектакль, лет пять работали. Я тогда вообще еще очень мало что понимал, но то, как он работал, было удивительно. Это было очень спокойно, хотя он прекрасно понимал, что я как художник пока никто. Он был уверен, что прикроет меня. Я волновался, а он нет. Получилось – хорошо, не получилось – подумай еще. - Эфрос сам предложил какую-то картинку? - Он придумал довольно смешную картинку, простую и сильную. Мы поискали, поискали, а потом через пять лет к ней и вернулись. У него очень четкий замысел был всегда. И, как правило, он был связан с декорацией. Для него большое внимание имела геометрия на сцене. - Визуальное решение рождалось у него сразу и потом уже не менялось? - Он позволял иногда менять его. Не мне, а Левенталю, скажем. Но, как мне кажется, это всегда было не к лучшему. Спектакль «Дорога», скажем, – такой замечательный был замысел... Левенталь предложил более оперную декорацию, и это получилось не очень хорошо. - Много ли вы взяли от него как от режиссера? - Я знаю точно, что от него надо было бы взять. Точное знание еще до начала репетиций, что именно ты хочешь сделать, процентов на 70-80. Остальное можно менять, но 75 процентов – это железно, и ты не должен никому из театральных людей это уступить. Потом это должно обрасти какими-то легкими импровизационными облачками. Нельзя меньше чем 75 процентов, потому что тогда за этой импровизацией ты потеряешь свой замысел, и нельзя больше, потому что тогда это будет негибкая структура. Знание без свободы – это, может быть, и хорошо, но живость теряется. А если наоборот, без какого-то стержня, то может получиться талантливая игра и вообще милейшее воплощение, но это будет похоже на студенческий капустник. Трудно себе представить, что Чехов садился писать «Три сестры», не зная, что полк уйдет, а они останутся или что вишневый сад продадут. Он, конечно, все это знал, когда садился писать. Хотя прошло уже почти двадцать лет со смерти папы и не все помнится, но что-то подобное я от него слышал: «Прихожу, твердо зная, что я хочу сделать на репетиции, а дальше действую по обстоятельствам. Спрашиваю, разговариваю…» Когда актеры думали, что с ними реально советуются и их мнение много решает, то это, конечно, было не так. Когда он перешел в «Ленкоме» с этюдного метода работы на другой способ, все были взбудоражены, возмущены тем, что он ломает какие-то устои. И он им сказал: ну не думали же вы всерьез, что раньше ваши суждения что-то серьезное решали в спектакле? У него сложился такой странный метод, в котором было всего понемножку. Когда нужно - этюд, когда нужно - показ, когда нужно - объяснение, а когда нужно - жесткая директива: «Выйди отсюда и скажи с такой-то интонацией». - А вот интересно, когда у него только созревал замысел какой-то работы, он выговаривался на эту тему в семье? - Да-да-да, все так и было. Мог с азартным видом прийти на кухню и сказать: «А вот в этом месте я сделаю вот так!» И потом все начинало наматываться на эту идею. Когда у меня только родился сын, папа пришел к студентам и стал говорить, что такое замысел. Замысел, говорил он, рождается сразу. Это как маленький ребеночек, у которого есть пять пальчиков, ушки, но только все очень маленькое. Потом это разовьется и станет больше. Это очень точно, во всяком случае для его спектаклей. - Вы после смерти отца пытались бросить театр и даже бросили его на годы. Почему же вернулись?.. Видимо, это такая зараза, которая никогда не отпускает человека? - Так и есть… - Можете припомнить в детстве момент, когда вы подхватили эту заразу? - Трудно припомнить определенный момент. Это было все настолько связано, жизнь и театр… Я долго не думал о том, чтобы профессионально этим заниматься; понимал только, что, видимо, буду художником. То, что я стал театральным художником, - это мамин выбор, за что я ей очень благодарен. Она со свойственной ей простотой и решительностью угадала область, в которой я смогу жить. Я полюбил это уже потом. А потом разлюбил… А потом снова полюбил. - Разлюбливание было связано, разумеется, с уходом Анатолия Васильевича? - Конечно. Мне часто задают дурацкий вопрос, сравниваю ли я себя с папой. И после десятого такого вопроса я наконец задумался и понял: да вообще все, что я делаю в театре, - это я привет ему передаю. И ничего больше. - Помните первый папин спектакль, который вы увидели? - Наверное, это было в «Ленкоме». Мне, кажется, лет десять было. Я десятками раз смотрел и «Снимается кино», и «Сто четыре страницы про любовь»… Но спектаклями я тогда не был впечатлен. А в «Ленкоме» уже был более осознанный опыт. Помню всю эту атмосферу закулисную… Папа был главным режиссером, и поэтому любовь актеров, обращенная на меня, была несколько чрезмерной. Помню гастроли, разные города… Я смотрел спектакли, а потом подбегал в антракте к зрителям и спрашивал: «Ну что, интересно? Хороший спектакль?» - Ушел человек. Не стало театра Эфроса. Как вам кажется, сегодня где-то проросли ростки его театра? Видите ли вы где-нибудь отголоски той эстетики? - По-моему, он везде, где человек переживает на спектакле. Когда какое-то сочетание музыки и слова вдруг заставляет его думать о своей удавшейся или неудавшейся жизни, о детях, о жене, о родителях и он уходит грустно-радостный… Это и есть театр Эфроса. А форма, в которую будет облечен этот театр, может быть любая. Можно палить из пушек, а можно сидеть на стульях и разговаривать, а можно, чтоб скрипка заиграла. Для него был важен не стиль, а тема. Ему иногда казалось, что стиль начинает над ним властвовать, и он старался вынуть этот стиль из себя, как застрявший в теле осколок. И сделать следующий спектакль совсем по-другому. Это мучительная была для него процедура. Он был очень откровенный человек, и когда чувствовал, что он в тупике, то всем рассказывал, что он в тупике. И потом очень удивлялся и горевал, когда все вокруг подхватывали: «Да, он в тупике, мы тоже видим, что он в тупике». Он-то говорил это, чтоб найти новый путь, а многие только радовались тому, что он попал в тупик. Сейчас, когда я сам занялся режиссурой, я сам стал понимать, как он все это переживал. Со стороны может показаться – известный человек, хороший режиссер. Казалось бы, неужели его все это не успокаивало? Нет, не успокаивало. Это Хемингуэй, кажется, говорил, как он садится перед белым листом и уговаривает себя: «Не бойся, не бойся… В прошлый же раз получилось…» Вот примерно так и у Эфроса было. Когда он начинал «не волноваться», когда он чувствовал, что умеет делать спектакли, ему это становилось скучно. Он хотел тайны. А когда подступаешься к тайне, то всегда нервничаешь. Вот этот нерв – и есть Эфрос. А каким образом это делалось, разгадать невозможно. Это же как зараза: человек рядом с тобой нервничает, и ты начинаешь нервничать. Потому это все так и действовало. Он добивался того, что объединял людей в общую хорошую компанию. Люди ведь так часто объединены в плохую компанию, а это объединяет их в какую-то хорошую компанию. Это как бы накрывает их какой-то общей шапкой. Это как снег, который идет для всех. Такое возможно только в театре. - Был ли Эфрос погублен? - Нет, ну что вы… Это общепринятая версия, которая очень удобна, тем более сейчас. Никто не погублен. Это жизнь губит своими обстоятельствами. Кто-то попадает под машину, а у кого-то запрещают спектакли, кого-то предают ученики, а у кого-то болит сердце. Конец-то у всех один. Меня коробит мысль, что кому-то из актеров или чиновников была дана сила его погубить. Он был очень чуткий человек. Если что-то его и погубило, то чуткость. Он очень чутко реагировал на все: и на театральные дела, и на жизнь. Просто у него была такая манера жить и работать, что она сама по себе была губительна. Тот поэтический нерв, о котором мы сейчас говорили, - он же вынимался из себя. Когда Теннесси Уильямса спросили, какая у него мечта, он ответил: «Быть менее чувствительным». Но если пожелать Эфросу быть менее чувствительным, то он бы не смог делать такие спектакли. Он бы не согласился. От Малой Бронной до Таганки Анатолий Васильевич Эфрос родился 3 июля 1925 года в Харькове в нетеатральной семье. В 1950-м окончил ГИТИС. В 1954 году пришел в Центральный детский театр, где поставил спектакли «В добрый час» (1954), «Друг мой, Колька» (1959). С 1964-го - главный режиссер Театра имени Ленинского комсомола, с 1967-го - режиссер Театра на Малой Бронной, с 1984-го - главный режиссер Театра на Таганке. Среди спектаклей, прославивших его имя, - «104 страницы про любовь» (1964), «Снимается кино» (1965), «Три сестры» (1967, 1982), «Ромео и Джульетта» (1970), «Отелло» (1976), «Брат Алеша» (1972), «Дон Жуан» (1973). Женой Анатолия Эфроса была Наталия Крымова, выдающийся театральный критик. Их сын, Дмитрий Крымов, – известный художник, создавший сценографическое решение ряда спектаклей Эфроса. Назначение Анатолия Васильевича на должность главного режиссера Театра на Таганке в 1984 году вызвало недовольство многих членов труппы, режиссер подвергался откровенной травле. 13 января 1987 года его не стало.
Статья: Анатолий Эфрос: «…большевиков он просто не замечает»
Его биография, на первый взгляд, весьма обыденна. Родился Эфрос 3 июля 1925 года в Харькове, в семье служащих авиационного завода. После войны окончил режиссерский факультет ГИТИСа и попал в ЦДТ — Центральный детский театр. Затем работал режиссером в других московских театрах. Поставил несколько фильмов, несколько телевизионных и радиоспектаклей, написал несколько книг-размышлений о себе и своей профессии. Быстро повзрослевшие дети Советский человек до времен хрущевской «оттепели» оставался вечным ребенком в семье сурового «отца всех народов». Когда же в середине 50-х годов прошлого века дали людям глоток свободы, страна начала быстро взрослеть. Происходили резкие перемены, в том числе и в отечественном искусстве. Одним из первых эти перемены в театре стал осуществлять Эфрос. Захолустный ЦДТ, хоть и находящийся в самом центре Москвы, буквально на глазах у изумленной публики стал превращаться в самый интересный столичный театр, где одна за другой выходили постановки, остро современные и по форме, и по содержанию: «В добрый час», «Друг мой, Колька», «В поисках радости»… И хотя пьесы Розова и Хмелика рассказывали о выборе подростками жизненного пути и жизненных ценностей, это задевало за живое зрителей всех поколений, ибо, как уже говорилось, вся страна стремительно взрослела, и выбор жизненного пути и жизненных ценностей затрагивал всех без исключения. Кроме того, если в русском театре предыдущей эпохи нагримированные актеры в натуралистических декорациях неестественными голосами произносили малопонятные публике тексты («совсем как в театре»), то в постановках Эфроса артисты, практически, не размалевывали себя, декорации были минимальны, чтобы не отвлекать зрителей от сюжета и персонажей, а говорили артисты на сцене нормальными голосами с нормальными интонациями. Причем и тогда, и впоследствии Эфрос не особенно заботился — о чем говорят герои пьес. Он показывал — что происходит между ними, какие истинные мотивы (не слова) движут персонажами. Отсюда возникала необыкновенная психологическая глубина эфросовских постановок. Политика придет к вам сама Посмотрев на возрожденный детский театр, начальники от искусства решили поручить Эфросу возродить и театр для молодежи. В начале 60-х Эфрос возглавил театр Ленинского комсомола (ныне Ленком). Здесь он поставил несколько спектаклей, сразу сделавших его одним из лучших режиссеров страны: «В день свадьбы» Розова, «104 страницы про любовь» и «Снимается кино» Радзинского, впервые серьезно взялся за классику: «Чайку» Чехова и «Мольера» Булгакова… Времена между тем менялись — на смену «оттепели» шли первые «заморозки». Цензура старалась строго отмерять границы дозволенного, хотя театр на таганке и «Современник» вели упорную борьбу за расширение цензурных дозволений. Совсем другая ситуация была у Эфроса — он всячески избегал политических игр, считая политику недостойной театра. Как справедливо заметил в те годы один театральный критик: «Кто-то славословит большевиков, кто-то критикует. А Эфрос большевиков просто не замечает». Но коммунистические идеологи никому не позволяли держаться вне политики. Аполитичность тоже считалась преступлением. И Эфросу вменили в вину не только аполитичность, но еще и смехотворное обвинение в «искажении классики». Такого человека, разумеется, нельзя было держать во главе идеологического учреждения, каковым считался театр. И Эфроса сослали из главных режиссеров в театр на Малой Бронной — в так называемые «очередные режиссеры». Классика для классика Из театра Ленинского комсомола (как когда-то и из ЦДТ) вместе с Эфросом ушли его актеры-единомышленники. Но когда первый же спектакль Эфроса в новом театре — «Три сестры» по Чехову — был запрещен и «пропесочен»… в коммунистических газетах, стало ясно, что режиссер попал в большую немилость. А после того как был запрещен его другой спектакль на Малой Бронной — «Обольститель Колобашкин» по пьесе Радзинского, несколько эфросовских артистов дрогнули и ушли от опального мастера. В это же время Эфрос получил и свой первый инфаркт. Чтобы не дразнить зверя, Эфрос старался в своих постановках избегать актуальных современных проблем и аллюзий — он обратился к театральной классике: «Ромео и Джульетта», «Отелло» Шекспира, «Дон Жуан» Мольера, «Месяц в деревне» Тургенева, «Женитьба» Гоголя… Власть подозрительно сопела, но открытые нападки на Эфроса прекратились. Ставил он изредка и современные пьесы: «Счастливые дни несчастливого человека» Арбузова, «Человек со стороны» Дворецкого, «Эшелон» Рощина… Каждая постановка Эфроса становилась для театральной публики сенсацией, приводила в восторг, порождала подражания у коллег. И, в конце концов, Эфрос был без шума и помпы общепризнан классиком режиссуры. Еще в опальные времена Эфроса из профессиональной солидарности приглашали на постановки Олег Ефремов в МХАТ и Юрий Любимов в театр на Таганке. Чуть позже, осуществляя на телевидении постановку булгаковского «Мольера», Эфрос пригласит на главную роль Юрия Любимова — история великого французского театрала, затравленного королем и его холуями, была близка и понятна и Эфросу, и Любимову. Тогда никто и подумать не мог, что отношения двух замечательных режиссеров из творческого содружества перейдут в непримиримую вражду, которая косвенно станет причиной смерти одного из них. Таганская погибель В начале 80-х годов Юрий Любимов отказался возвращаться из-за границы в СССР, был объявлен предателем родины и лишен советского гражданства. Театр на Таганке остался без признанного лидера, нужно было успокоить прогрессивную общественность. Эфросу предложили возглавить Таганку. Тем самым, казалось, будет успокоена избалованная и строптивая труппа театра, а также продемонстрирован либерализм власти по отношению к недавно опальному Эфросу. Как всегда, отдаленный от политики, Эфрос предложение принял. Но тут взбунтовался за рубежом Юрий Любимов — он обвинил Эфроса в шрейкбрехерстве, в забвении корпоративной солидарности, которой сам, дескать, пользовался в трудные времена. Несколько известных актеров Таганки демонстративно покинули труппу театра, когда туда пришел Эфрос. Перебравшись на Таганку, Эфрос принципиально не взял с собой, практически, никого из прежних актеров-единомышленников, чтобы не вызывать в таганской труппе ненужных опасений и пересудов. И получилось так, что старых соратников он оставил, а новых не приобрел. Правда, с ним охотно сотрудничали ведущие артисты Таганки — Валерий Золотухин, Вениамин Смехов, Алла Демидова. Но очень многие из мира театра Эфроса травили и изводили. И добились даже большего, чем хотели — ненастным январским днем Анатолия Васильевича настиг очередной сердечный приступ. …Театр не поддается пересказу словами, а театр Эфроса — в особенности. Его спектакли, как и сценические творения других гениев — Станиславского, Мейерхольда, Таирова, Вахтангова — так и останутся теперь навсегда лишь легендой.
Все даты в формате GMT
3 час. Хитов сегодня: 0
Права: смайлы да, картинки да, шрифты да, голосования нет
аватары да, автозамена ссылок вкл, премодерация откл, правка нет
- участник сейчас на форуме
- участник вне форума